Новелла «Смерть в Венеции» Томаса Манна: краткое содержание

Меню статьи:

• Писатель Густав фон Ашенбах
• Наблюдения за попутчиками
• Цитаты из новеллы “Смерть в Венеции
• Смертельная опасность
• Ирония судьбы
• О категориях творчества Томаса Манна
• Философская основа «Смерти в Венеции»
• Эстетическая система новеллы
• Реальность Ашенбаха и стиль новеллы
• Новелла как отражение манновского вдохновения
• Образ Тадзио в контексте представлений об идеале: Манн – портретист
• Пейзаж и символы новеллы

Новелла «Смерть в Венеции» задумывалась Томасом Манном как нечто несерьезное. Это была такая-себе писательская передышка во время многолетней работы над романом «Признания авантюриста Феликса Круля». Садясь за письменный стол в 1911 году, Манн и не подозревал, что работа увлечет его на целый год, а небольшой очерк выльется в полноценную новеллу – одно из наиболее знаменитых, в некотором роде итоговых произведений литератора.

1910 год. Томас Манн, уже прославившийся романом «Будденброки», новеллами «Тонио Крегер» и «Тристан», усиленно работает над плутовским романом об авантюристе Феликсе Круле. Дело продвигается медленно, Манн истощен морально и физически. Чтобы отвлечься от напряженного труда, он предпринимает решение отправиться с женой Катей на юг.

Сперва семейная чета посещает Бриони (в 10-е годы ХХ века это один из самых популярных островных курортов для европейской интеллигенции), затем едет в Венецию и ее пригород Лидо. Курортная нега располагает Манна к творчеству, в дневнике он отмечает, что пишет небольшую «импровизацию между делом», действия которой разворачиваются в Лидо, вдохновлявшем его в те знойные дни.

Автобиографичность произведения
Новелла «Смерть в Венеции» была завершена и опубликована в 1912 году. Она остается одним из самых читаемых и обсуждаемых произведений писателя. Многие критики настойчиво пытаются проследить автобиографические параллели и раскрыть при помощи новеллы загадки интимной жизни самого Манна.

Называть «Смерть в Венеции» чистой автобиографией, безусловно, нельзя. Густав фон Ашенбах – собирательный образ. Есть в нем многое от самого автора, от его современников и великих предшественников. История, которая приключилась с главным героем на склоне лет, – частично выдумка, частично талантливая литературная стилизация реальных событий. К примеру, Манна вдохновляла история любви престарелого Вольфганга Гете к молоденькой Ульрике фон Леветцов. А прототипа четырнадцатилетнего Тадзио писатель самолично встретил в Венеции. Это 11-летний Владзьо Моэс.

Вспомним сюжет этой неоднозначной, противоречивой и вместе с тем шедевральной новеллы «Смерть в Венеции».

Писатель Густав фон Ашенбах

Густав фон Ашенбах – заслуженный немецкий писатель. Он уже создал несколько поистине талантливых произведений, успех которых позволяет ему неспешно почивать на лаврах, не беспокоиться о материальном достатке, занимать достойное место в обществе.

Слава досталась Ашенбаху заслуженно. Свой литературный талант он подкреплял кропотливым трудом. И вместо того чтобы прельщаться соблазнами богемной жизни, садился за письменный стол, отдавая своим литературным трудам силы, накопленные во время здорового сна.

Женился Ашенбах еще юношей. Его супруга давно умерла. От брака у писателя осталась дочь, теперь уже замужняя дама. Жизнь Густава перешла в закатную часть, когда преграды преодолены, многие цели достигнуты, стремиться не к чему и грезить не полагается. Но в душе писателя теплится крохотная надежда на то, что перед закатом его жизнь еще озарит яркая вспышка.

В одно майское утро Ашенбах отправился на длительную прогулку. В разгар вояжа его застиг дождь. Пережидая непогоду в византийской часовенке, Густав увидел путешественника. Он не обмолвился с незнакомцем ни единым словом, да и наблюдал за ним совсем недолго. Однако после этой встречи писатель Ашенбах почувствовал, как расширилась его душа. Теперь он точно знал, что жаждет одного – странствий.

Наблюдения за попутчиками

Будучи человеком зрелым и довольно практичным, писатель не строил авантюрных планов. «До тигров я не доеду», – говорил себе Ашенбах. В выборе места для отдыха он руководствовался двумя требованиями. Во-первых, место должно быть отлично от привычного окружения, во-вторых, до него должно быть рукой подать. Идеальным вариантом, удовлетворявшим оба требования, оказалась Венеция.

Во время водного пути на допотопном итальянском судне Ашенбах по писательской привычке наблюдает за своими попутчиками, давая емкие и точные характеристики каждому из пассажиров судна. Его особое внимание привлекла шумная молодая компания. Один из юношей выделялся среди своих товарищей нарочито ярким костюмом и аксессуарами. Однако, приглядевшись, Ашенбах понял, что юноша-то поддельный. На самом деле это был отвратительно молодящийся старик! «Матовая розовость щек оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с ленточкой – париком, желтые ровные зубы – дешевым изделием дантиста». Его нелепый маскарад предательски выдавали проступающие морщины и стариковские руки в перстнях.

Вскоре престарелый юноша жутко захмелел, и его маскировка стала походить на жалкий фарс. Ашенбах встал с палубы в смешанных чувствах. Он никогда не боялся старости. Напротив, ждал ее, зная, что со зрелостью приходит мудрость, необходимая для писателя.

Цитаты из новеллы “Смерть в Венеции”

Только красота достойна любви и в то же время зрима; она единственная форма духовного, которую мы можем воспринять через чувства и благодаря чувству — стерпеть.

… любящий ближе к божеству, чем любимый, ибо из этих двоих только в нем живет бог.

Страсть подавляет чувства изящного и всерьез воспринимает те дразнящие, возбуждающие впечетления, к которым в трезвом состояние мы отнеслись бы юморестически или попросту брезгливо их отвергли.

Людям не ведомо, почему они венчают славой произведения искусства.

Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли гложет породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений.

Есть ли на свете иной героизм, кроме героизма слабых?

Одиночество порождает оригинальное, смелое, пугающе прекрасное — поэзию.

Нет отношений страннее и щекотливее, чем отношения людей, знающих друг друга только зрительно, — они встречаются ежедневно и ежечасно, друг за другом наблюдают, вынужденные, в силу общепринятых правил или собственного каприза сохранять внешнее безразличие — ни поклона, ни слова. Беспокойство, чрезмерное любопытство витают между ними, истерия неудовлетворенной, противоестественно подавленной потребности в общении, во взаимопонимании, но прежде всего нечто вроде взволнованного уважения. ибо человек любит и уважает другого, покуда не может судить о нем, и любовная тоска — следствие недостаточного знания.

Полубог по имени Тадзио

Наш путник практически не задержался в городе и тут же отправился в пригород – туристическую зону Лидо. Расположившись на террасе гостиницы, в которой он остановился, Ашенбах принялся вновь наблюдать за отдыхающими. Его внимание привлекла польская семья, вернее, ее небольшая часть. Трое детей под присмотром гувернантки сидели за столиком в ожидании матери. Густав проскользил скучающим взглядом по некрасивым девочкам-подросткам, облаченным в аскетичные монашеские платья и уже собирался перевести взгляд на другую группу людей, когда его взору представился ОН – прекрасный мальчик с золотистым венком из мягких кудрей, что ниспадали на его лоб, завивались возле ушей и оттеняли мерцающим блеском гладкую кожу цвета слоновой кости.

Это был настоящий полубог, милостиво сошедший на землю, Нарцисс, на время оторвавшийся от созерцания своего прекрасного отражения, греческая скульптура, дивным образом ожившая спустя века. Ашенбах был уверен, что «нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве ему не встречалось что-либо более совершенно сотворенное».

С тех пор четырнадцатилетний Тадзио (так звали мальчика) становится властелином мыслей престарелого писателя. Он восхищается красотой этого совершенного существа, проводя дни в шезлонге у моря. Внешне степенный старец ничем не выдает своего волнения, но в его душе бушует настоящий ураган. Это уже не просто симпатия к хорошенькому ребенку. Это настоящая страсть – вот та нежданная искра, которая озарила закат стареющего писателя Густава Ашенбаха.

Смертельная опасность

Тем временем Лидо стремительно пустеет. Туристов становится все меньше, но семья Тадзио, к счастью, не уезжает, а значит и Ашенбах не двигается с места. Вскоре он начинает наводить справки о причине столь стремительного отъезда большинства отдыхающих. Из разных источников (информация старательно замалчивается) писателю удается узнать, что в Венеции начинается эпидемия холеры. Смертельный недуг принес сирокко (южный итальянский ветер) из Азиатских стран. Мор, свирепствовавший на Индостане, в Китае, Афганистане и Персии, добрался до Европы. Уже есть смертельные случаи.

Взволнованный Ашенбах хочет мчаться к матери Тадзио – немедленно предупредить ее об опасности, о том, что нужно как можно скорее вывести детей из зараженной Венеции. Бедный Тадзио! Его кожа такая бледная и болезненная, он, вероятно, не доживет до старости и тем более не сможет противостоять холере. Однако представив разлуку с любимым существом, несчастный влюбленный не находит в себе благородной решимости, чтобы сообщить семейству Тадзио об опасности, что нависла над ними. Пусть лучше этот прекрасный полубог умрет в расцвете своей красоты!

Ирония судьбы

С этих пор Густав фон Ашенбах становится тенью мальчика. Он досконально знает его распорядок дня и везде сопровождает своего любимца. Скрывать чувства становится все сложнее, и потому Ашенбах постоянно переживает, что гувернантка и мать, сопровождающие мальчика, заподозрят престарелого поклонника.

В то же время Ашенбаха гнетет еще кое-что: созерцая красоту Тадзио, он как никогда тяготится собственной старостью и уродством. Писатель отправляется в цирюльню. Местный говорливый мастер до неузнаваемости преображает Ашенбаха. Он возвращает его поседевшим волосам прежний темный цвет, меняет изгиб бровей, подводит веки, маскирует морщины, возвращает румянец щекам и цвет обескровленным старческим губам.

Ашенбах растерянно смотрит в зеркало – он снова молод! Снова прекрасен и юн! Он идет по набережной в соломенной шляпе с развевающими лентами, а его дряблую шею украшает ярко-красный галстук. Еще недавно молодящийся старик на судне вызывал у писателя отвращение, а теперь он сам, крепко позабыв о старике, надевает на себя обманчивую маску юности. Какая ирония судьбы!

Наша следующая статья посвящена биографии Томаса Манна — немецкого писателя, эссеиста, мастера эпического романа, лауреата Нобелевской премии по литературе.

Рекомендуем прочитать роман Томаса Манна, начатый в 1943 году и опубликованный 4 года спустя с подзаголовком: «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом»

Вот уже несколько дней Густав фон Ашенбах чувствовал себя неважно. Сегодня он вышел на побережье чуть позже обычного и расположился в привычном месте, чтобы наблюдать за Тадзио. На этот раз мальчик появился в компании сверстников. Между ребятами завязался спор, перешедший в драку. Рослый мальчишка без труда поборол хрупкого Тадзио. Обидевшись, побежденный побрел по водной косе. Солнце блестело на его красивой коже. Неожиданно Тадзио обернулся и бросил взгляд на человека, что наблюдал за ним с берега. Мужчина жадно поймал этот взгляд и, словно опьянев от него, опустил тяжелую голову на грудь.

Спустя несколько минут отдыхающие толпились возле господина, что полулежал на кресле. Он был мертв. В тот же день «потрясенный мир с благоговением принял весть о смерти» знаменитого писателя Густава фон Ашенбаха.

О категориях творчества Томаса Манна

Одной из важнейших категорий в творчестве Томаса Манна была категория культуры вообще и искусства в частности. Стихия духовной жизни становится излюбленным объектом изображения в произведениях нашего писателя и главным вопросом в теоретических трудах, касающихся творчества немецкого писателя. Термин «бюргерство» в контексте произведений Манна, например, означает интеллигентность, благородство, духовное наследие человечества, высокую этичность. Одно время Манн говорил о кризисе бюргерства. Эта тема хорошо показана в «Смерти в Венеции», как и проблема соотношения жизни и духа, жизни и искусства.

Враждебная человеку современная жизнь порождает дегуманизированное искусство (например, декаданс), и Манн всю жизнь искал пути преодоления влияния такого «болезненного» искусства, стремился найти потерянное гуманистическое содержание художественного творчества. Поэтому во многих новеллах писателя ощутим автобиографический момент. Новеллы Манна отразили сложность и болезненность этих поисков. В анализируемой нами новелле Манн разрабатывает эту «комплексную тему» ​​особенно тщательно и глубоко. Содержание новеллы внешне не богато на события – мы это показали в нашем небольшом исследовании выше. В произведении, в частности, имеются определенные эротические мотивы, но сводить страсть Ашенбаха только к нездоровым чувств нельзя. Это значительно бы упростило авторский замысел. Образ юноши насыщен символическим философским смыслом. Это тот природный и духовный идеал, о котором художник мечтал всю жизнь, но не смог ни создать его в своих романах, ни встретить в жизни. Этот мальчик – мечта Ашенбаха об эзотерическом чуде внутренней близости, но герой понимает, что это невозможно: поздние поиски счастья парадоксально становятся кратчайшим путем к смерти.

Философская основа «Смерти в Венеции»

В контексте нашего анализа новеллы необходимо проанализировать философский фундамент этого текста. На раннем этапе творчества Манн находился под определенным влиянием философских идей Ницше и Шопенгауэра. Последнего неслучайно называют «замогильным обладателем» мыслей эпохи декаданса. Проповедник глобального пессимизма, Шопенгауэр считал, что изначальную «вину существования» и страдания можно искупить только «отменой жизни», то есть через смерть. Все поступки человека обусловлены бессознательной «волей к существованию», а представление о мире и о своей роли в мире – это иллюзия. Реально же существует только сама метафизическая воля, которая создает жизнь, руководит человеком и обрекает людей на страдания. По Шопенгауэру, существуют две сферы человеческой жизни, в которых возможно освобождение из-под власти метафизической силы Это аскетизм – как образ жизни, а также искусство, поскольку творческая свобода в состоянии проникнуть в сущность Вселенной.

От Ницше Манн заимствует метафизическое трактовки таких терминов, как жизнь и здоровье, с одной стороны, смерть и болезнь – с другой. В первые понятия философ вкладывает представление о динамичной практической деятельности, не знающей сомнений и угрызений совести, а смерть и болезнь, в свою очередь, тесно связаны с духовностью, искусством, спадом жизни, декадансом. Позже Манн даже определит себя как писателя, «вышедшего из декаданса». Художник гордился тем, что решился освободиться от декаданса и отречься от этой эстетики. «Смерть в Венеции» отличается полемичностью тона, касательно важных постулатов этой философии. Хотя некоторые темы, мотивы, образы из Ницше и Шопенгауэра сохраняются. В частности, очень важно мнение Шопенгауэра о том, что «другой – это тот самый “Я”», что играет значительную роль в образной системе новеллы.

Эстетическая система новеллы

Главные герои новеллы – Ашенбах и Тадзио – воплощают определенную концепцию реальности. В новелле «Смерть в Венеции» автор глубоко исследует внутреннюю структуру декадентской личности. Манн сумел раскрыть неразрывную органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Итак, основные сферы авторского интереса в этом произведении: личность – видение мира – проблема искусства.

Трагедию Ашенбаха, суть которой – расхождение между внешней «классичностью», дисциплиной творчества, с одной стороны, и внутренним скрытым расстройством, хаосом, энтропией жизни и творчества – с другой, Манн описывает с сочувствием. В критических работах, посвященных анализу новеллы, отмечается, что сначала своим героем писатель думал сделать Гете. Но при этом Манн имел четкую эстетическую программу, которая была связана с бюргерской культурой, традицией «здорового», гармоничного искусства. Такое искусство, в частности, уходит корнями в эпоху Возрождения и Просвещения. Однако в конце века распространенным взглядом на мир стал декадентский, скептический, пессимистичный.

Официальная критика идеи новеллы не восприняла, окрестив текст «скучно-сладким продуктом». Тем важнее было для писателя выступить в защиту реалистического искусства, ибо такое восприятие свидетельствовало, что своим произведением Манн попал в самое уязвимое место современных ему литературных дискуссий. Поэтому в статье «Любек как форма духовной жизни» писатель иронически благодарит своих критиков за негативную оценку. Деградация личности, погружения в мир хаоса и гибели – это путь поражения человека, и Манн предупреждает об опасности этого пути. Густав фон Ашенбах медленно попадает под чары темных первобытных стихий, углубляется в иррациональное начало, и это становится творческим и жизненным крахом героя. По Ницше, именно в подсознательных пристрастиях кроется высшее счастье. Шопенгауэр же призывал искать блаженство на грани смерти. Манн в своей новелле лишает смерть метафизического величия и показывает ее в случае с Ашенбахом как моральное падение, как ужасную катастрофу.

Реальность Ашенбаха и стиль новеллы

Во сне Ашенбах пережил страшное «телесно-духовное приключение»:

Местом действия была сама его душа, и приключение ворвалась извне, мощным напором сломив его сопротивление, упорное сопротивление интеллекта, промчалась над ним, и от его существования, от приобретенной за всю жизнь культуры осталась мертвая пустота…

Новеллу «Смерть в Венеции» неслучайно считают вершиной этого жанра. В небольшом по объему произведении писатель сумел поднять целый комплекс идей – психологических, биологических, социальных и эстетических. Заслуживает внимания определение новеллы самим писателем как «строгой новеллы». Это означает подчеркнуто объективную манеру повествования. В то же время уже в начале новеллы мир, который мы видим глазами Ашенбаха, сразу сочетается с авторским комментарием. Это также важная черта повествовательной манеры Манна. Например, мы можем отметить замечания, что «писатель и после обеда не мог остановить в себе рабочего механизма». Этот комментарий сразу же разрушает представление об Ашенбахе как о действительно творческой натуре: достижения героя построены на изнурительной работе, на отказе от настоящей, полноценной жизни, а творчество писателя в целом механистическое.

Размышляя над судьбой Ашенбаха, Манн создает дистанцию ​​между собой и героем, потому что, как уже отмечалось, чувствовал внутреннюю близость с ним. Образы писателей у Манна всегда в той или иной степени автобиографичны. И Ашенбаху Манн «подарил» свою манеру работать, тематику своих произведений, общую направленность творческого развития. Даже ирония в этой новелле носит немного субъективный характер. Старый, как почти каждый из героев новеллы – образ, конкретный, и символический, – воплощен в главном герое. Ашенбах видит в старике, которого случайно встречает, отражение «общего безумия», символ декаданса. Кроме того, герой видит в старике себя – будущего:

Ему казалось, что мир вокруг него начал странно и безобразно меняться, как в дурном сне, что все свернуло со своего обычного пути и оно, может, станет на свое место, когда закрыть лицо руками, а потом снова оглянуться…

В конце же новеллы Ашенбах сам уподобляется «неприличному» старику, отказывается от нравственности, культуры, цивилизации:

Чего стоило искусство и добродетель по сравнению с преимуществами хаоса?..

Новелла как отражение манновского вдохновения

По признанию самого Манна, на создание новеллы его вдохновил образ немецкого гения – Гете, его полнокровное искусство, полное радости бытия, которое противостоит тусклой декадентской созерцательности. Тогда, по нашему предположению, первоосновой сюжетной канвы новеллы можно считать историю Фауста и его искушения, а незнакомца в начале произведения – воплощением демонизма (это слово довольно часто встречается в тексте), своеобразной вариацией Мефистофеля. Эпизод буквально полон намеками на это: незнакомец рыжий, «очень курносый» (именно таково изначальное представление о дьяволе)… Картину довершает гримаса, искаженное лицо. Даже осанка незнакомца напоминает традиционное изображение Мефистофеля в живописи и скульптуре. Уже в этом эпизоде ​​читателя поражает неповторимый стиль новеллы, каждая деталь достоверна сама по себе и одновременно философски аллегорическая.

Конечно, прямолинейные сопоставления – не вполне характерны для творческой манеры Манна. Описывая концерт странствующих актеров перед отелем в Венеции с пристальным вниманием к портретной характеристике певца, автор воспроизводит эту сцену довольно торжественно. Певец также рыжий, курносый и безбородый, также «грубый и дерзкий, опасный и интересный», и у него «худая шея с огромным кадыком». Ничего не напоминает? Первый герой «не был похож на баварца», выглядел чужаком; второй – поет в Венеции, но «не был похож на венецианца»; эти люди – не те, за кого себя выдают. Следовательно, эти микрообразы – совершенно конкретные и символические; назначение этих образом – выявить поражение человека в поединке с враждебными идеями, победу миражей и иллюзий. Композиционно эти две встречи с двумя ипостасями сатаны обрамляют новеллу, придают произведению целостности и завершенности, знаменуют эволюционное превращение Густава Ашенбаха. На Европу, и на Венецию в том числе, надвигается холера, а певец исполняет песню «с хохотом вместо припева». Этот поистине сатанинский смех – последний штрих к пониманию болезни и тела и сознания, охватившей мир.

Ашенбах прожил скучную, однообразную жизнь, и порабощенные чувства теперь мстят герою:

Нельзя сказать, чтобы он писал плохо; преимущество возраста проявлялось по крайней мере в том, что он каждую минуту был уверен в своем мастерстве. И хотя вся нация восхваляла это его мастерство, сам он не радовался ему, ведь ему казалось, что его творчеству не хватает того веселого, игривого настроения, которое, как плод радости художника, дает радость читателям, даже большую, чем глубинное содержание произведения…

Гетевский Фауст пришел к выводу, что высший смысл жизни – это благо и счастье других. Ашенбах остановился на том этапе фаустовских поисков, когда считал, что смысл человеческого существования – Красота, хотя сам Ашенбах скорее Гомункулус, чем Фауст.

Образ Тадзио в контексте представлений об идеале: Манн – портретист

Юный Тадзио – странное достижение веков эволюции – напоминает своим совершенством Елену Прекрасную. Однако, по законам творческого воображения, Манн награждает свой идеал внешностью мальчика. В Тадзио соединились идеальная красота, интеллект и умение естественно наслаждаться жизнью. Образ юноши проявляет мастерство Манна-портретиста. Писатель действительно рисует портрет. Сначала это как эскиз. Но каждая новая встреча с героем добавляет новых красок к этой портретной характеристике.

Портрет у Манна всегда направлен на раскрытие внутренней сущности персонажа. В то же время пристальное внимание к внешности Тадзио свидетельствует о нарастании чувств Ашенбаха. Функция портрета юноши заключается в том, что этот портрет отражает настроения и чувства главного героя. Существенно, что портрет самого Ашенбаха Манн дает после рассказа о творчестве писателя: идея изнурительного труда будто заслоняет живого человека. В портрете акцентируется внимание на двойственности героя. Иногда портрет становится символическим (незнакомец, например, – символ соблазна и смерти, гондольер – перевозчик мёртвых, Харон).

Пейзаж и символы новеллы

Автор обладает виртуозным умением использовать описания природы. Можно выделить такие разновидности пейзажа в новелле: это психологический пейзаж, пейзаж-символ, импрессионистический пейзаж и пейзаж-эквивалент «потока сознания». Когда Ашенбах вернулся с вокзала в отель, то «море приняло зеленоватый оттенок, воздух казался прозрачным и чистым, берег с кабинами и лодками – красочным, хотя небо было и дальше серое». Первая зарисовка венецианского пляжа – это настоящая импрессионистическая картина. Яркость красок, ощущение движения, целая симфония в слове создают атмосферу радости и соответствуют настроению Ашенбаха. Картина же вакханалии во сне героя – это символ того, что хаос, в конце концов, одержал победу над интеллектом Ашенбаха.

Благодаря пейзажа Манн передает даже такой сложный вид «потока сознания», как творческий процесс. Как всегда, у Манна пейзаж и конкретный, и символический: картины холерной эпидемии в Венеции разворачиваются по принципу нарастания эмоционального напряжения и будто готовят финал – смерть Ашенбаха.

Символы у Манна не просто многозначительны, все эти художественные средства переводят повествование в плоскость художественной аллегории. В новелле «Смерть в Венеции» можно найти и символы-детали (нитки жемчуга на шее матери Тадзио, красный галстук Ашенбаха), и символы-события (гондольер, незнакомец, уличный певец), и символы концепции (святой Себастьян, Тадзио). Последние перерастают в аллегории: святой Себастьян – аллегория «героизма слабых». Тадзио – на уровне аллегории – это настоящее, бессмертное искусство (как античность). Сопоставление этих аллегорических фигур – Себастьана как фальсификации искусства и Тадзио как истинности искусства – помогает Манну аргументировано и артистично изложить свою эстетическую доктрину.

Манн часто сравнивал свои произведения с музыкой. Это и композиционная ориентация, и «симфония» отдельных тем и лейтмотивов, а также психологические и эмоциональные нюансы эстетического анализа. Интеллектуальный реализм Манна богат стилевыми находками, важнейшими из которых являются:

• подчеркнутая объективность повествования в сочетании с авторским комментарием;
• соединение конкретики и символики;
• разнообразие приемов портретной характеристики;
• мастерство использования пейзажа;
• повышенный интеллектуализм и философичность, а также связанные с ними афористичность и сложная «синтетическая» фраза для передачи психологических противоречий, изменения настроения или изменчивости бытия.

Все это органично сочетает в себе традиции и «гетевской» классики в ее лучших образцах и непревзойденное авторское новаторство, характерное именно для искусства ХХ века.